回顾|万新华：地方意识与游冶品评

2022年7月17日下午，南京博物院研究馆员、中国美术家协会美术理论委员会委员万新华应邀为深圳的市民朋友带来了一场题为“地方意识与游冶品评——17世纪金陵胜景图文形塑探析”的讲座，本次学术讲座是何香凝美术馆年度大展：“从董其昌到傅抱石 ——金陵绘画四百年特展”的公共教育活动之一。

本次讲座采用线上线下相结合的方式，在两个小时的讲座时间里，万新华生动翔实地为大家讲述金陵胜景图文形塑的来龙去脉，并与现场听众就傅抱石的绘画技法、风格形成等问题进行交流互动。现整理本次讲座的主要内容，以飨读者。

万新华研究馆员演讲

一、明代之前的金陵胜迹之文学书写是金陵山水图像描写的支撑

金陵城作为六朝古都，拥有一系列令人骄傲的名胜古迹。明代之前，诸如咏史诗、怀古诗等文学叙述在金陵胜迹的文化形成、传播中一直承担着重要的作用。金陵胜迹在历代文人的吟咏中得到持续的关注并获得广泛的认同，当地六朝遗迹已成为重要的怀古意象，如“凤凰台上凤凰游”“一水中分白鹭洲”“乌衣巷口夕阳斜”等。

以石头城为例，刘禹锡、张祜、李群玉等人先后写过以此为题的诗篇，其他诗人在涉及江宁（或金陵、上元）的诗篇中，也经常提到石头城，晚唐韩翃《送客之江宁》云：“朱雀桥边看淮水，乌衣巷里问王家”，“楚云朝下石头城，江燕双飞瓦棺寺”。二句涉及金陵多个历史遗迹，其中石头城、乌衣巷两处均得自于刘禹锡《金陵五题》，充分体现了对刘诗金陵胜迹的认同。

综合考察，刘禹锡《金陵五题》皆面指金陵六朝古迹的五个核心意象，由中心点向外发散，还可联系到更多地点，包括诗中明确提到的秦淮河、朱雀桥、王谢华堂、结绮阁、临春阁，以及暗寓于字里行间的六朝宫殿、雨花台等。这种积零为整、先分后合的组诗结构和文本形式，演绎成一种较为概括的金陵胜迹论述体系，虽规模不大，但用笔集中，选点精确，具有一定的标志性意义。从某种程度而言，《金陵五题》或可说是刘禹锡所品题的 “金陵五景”。

南唐时期，诗人朱存留下了有两百首规模的《金陵览古》组诗，洋洋大观，所咏皆是金陵历史遗迹。作为金陵人氏，朱存选择金陵诸多历史遗迹作系列吟赏，具有浓郁的文化意识。作为一种文学论述，《金陵览古》组诗在宋代还颇多流传，南宋时出现的《金陵百咏》便是其延续，而且，面世伊始，便被祝穆《方舆胜览》和周应合《景定建康志》引述。无疑，《金陵览古》组诗被纳入官方话语权下的地理书写体系之中，成功实现了金陵胜迹的文化意蕴生成。

由此，金陵胜迹在历代文人的吟咏中得到了持续的关注并获得广泛的认同。这种经过代代相衍而成的怀古意象，成为后世金陵胜景图的基础。

二、金陵四十景与金陵文化意识

明初，史谨对金陵胜景进行了品赏。他十分擅长“某地数景”主题的诗文创作，如“龙潭八景”“梁台六咏”等，并在《独醉亭集》中提出了“金陵八景”的概念，成为金陵胜景的最早记载，但当时并未出现所谓的“金陵八景图”。

史谨的“金陵八景”诗，依次为“钟阜朝云”“石城霁雪”“龙江夜雨”“凤台秋月”“天印樵歌”“秦淮渔笛”“乌衣夕照”“白鹭春波”。从地方胜景书写的渊源来看，“金陵八景”应该得自于宋代以来流行的“潇湘八景”的启发。据文献记载，《潇湘八景图》最早的记载是沈括《梦溪笔谈》所云的宋迪《八景》，分别是“平沙落雁”“远浦帆归”“山市晴岚”“江天暮雪”“洞庭秋月”“潇湘夜雨”“烟寺晚钟”“渔村夕照”。这些依天候和时序变化得来的“晴岚”“暮雪”“秋月”“夜雨”“落照”“烟”“晚”等具有诗情画意的景致，在后来的传承中成为一种相对固定的胜景模式。《潇湘八景图》以特定时光搭配特定地点的构想，成为后来其它地区多景式胜景图仿效的对象。

通过对史谨《金陵八景诗》与宋迪《潇湘八景图》比较：无论朝云与晴岚、霁雪与暮雪，还是晚照与夕照，落雁与白鹭以及夜雨、秋月等相似或完全相同的景色描绘用词，明显具有继承、发展的关系。但需要说明的是，与潇湘八景并无确指地域不同，金陵八景中的景致皆有实指。要么是自然风景，要么是历史文化遗迹，都是金陵城的地标性景点。后来，史谨对于金陵胜景的概括一直影响着后世文人对于金陵历史文化的认知。

自永乐十九年，明成祖朱棣迁都北京，随着朝廷搬迁和大批官员市民北上，政治轴心地位的失缺为金陵营造了相对宽松的生长空间，留都大批虚职的官员做起了寓公，饮酒评画，吟诗填词。伴随城市的政治属性的逐步减弱，金陵的文化特性渐次凸显，失意官员和来自八方的文人骚客纷纷到来，雅集唱和等习尚再起，金陵风流亦因之复苏，城市文化氛围得到进一步发展。由此，晚明的金陵胜景游冶品评不断向文化属性过渡。

随着明代中期以来社会经济的发展，尤其到嘉靖朝以后，江南的生活风尚逐渐出现新的趋向，旅游已不再是落魄文人的专利，俨然成为一种“名高”之事。何启明倡言文人能得山水之乐是为有德的表现，时人甚至有“人生不五岳游，而五鼎食何为”的感叹，旅游几乎成为和仕宦并重的大事。

在时代风气的影响下，越来越多的文人改变了他们的习惯思维，热衷于山水之中，开始塑造所谓的“游道”，大量的游记作品应运而生。对晚明文人士绅而言，“旅游已经不仅仅是休闲性质的游山玩水，而是标志着一种生命生活的雅化，是一项集自然之美、艺术美与社会生活美为一体的综合性审美活动。”在这种旅游文化的熏陶下，金陵文人在地域文化意识的促动和驱使下，兴起了一股精选胜景重新品题的风气。

朱之蕃《金陵图咏》

嘉靖中期，活跃于金陵文坛的盛时泰以祈泽寺龙泉、天宁寺流水、玉泉观松林等为题，分别吟咏，提出金陵十景。盛时泰十分偏爱古迹，乐游寺观，故所谓的十景较侧重于古代寺观奇景。万历二年，余孟麟《雅游篇》以钟山、牛首山、梅花山等为金陵二十景。天启三年，朱之蕃《金陵四十景图考诗咏》，以一图一画的形式，并请陆寿柏刻版。所谓的四十景有如下几个特征：其一，是极大部分景点分布在钟山、沿江、秦淮“一点两线”附近。譬如钟山地区有钟阜晴云、灵谷深松等十多景；在秦淮河地区有秦淮渔唱、桃渡临流、莫愁烟雨等十多景；在长江南岸一带有燕矶夕照、狮岭雄观、龙江夜雨等十多景。其二，以佛教寺庙比较多，如祖堂振锡、天界招提、达摩古洞、报恩寺塔等近二十景，这跟六朝以来古寺庙建筑遗迹成为游览胜迹密切相关。

从“八景”到“二十景”，再到“四十景”，朱之蕃在生动形象的形容描摹之外，附以更直接诉诸感官的图画表现，图文并茂，既强化了胜景的视觉效果，也突显了这些经过精心选择的地标的历史文化意义。图景解题，考证各景点历史沿革的图记和诗咏，图像与文字相得益彰，其最初的目的在于使用者“按图索径，聊足寄卧游之思”，从而具有一定的导览作用。为了使金陵的胜迹为人所知，并希望将此书流传给后世。

焦竑、顾起元、朱之蕃等皆是从居朝高官退隐下来的南京本土文士，极意于金陵地区历史的保存与情感的凝聚，藉着前代遗留下来的记述文本与图像，将经历史积淀而生成的多重怀古意象与时下土地对照下，重新建立金陵的历史性与地区特色。

三、十七世纪金陵画家笔下的金陵山水是当时流行的金陵四十景品评书写的图像呈现

文伯仁《金陵十八景图·摄山》

郭存仁《金陵八景图·钟阜晴云》

 邹典《金陵胜景图》 （局部）

四、《江宁府志》与高岑《金陵四十景图》

高岑《金陵四十景·燕子矶》（江宁府志）

康熙六年，江宁知府陈开虞主持纂修《江宁府志》，并于次年刊，为清代首部江宁府志，这对宣传曾经辉煌的金陵文化无疑也是一支助长剂。

《江宁府志》共34卷，其中“图纪”收有春秋至清初金陵城邑、山水图17幅，及周亮工跋、高岑绘《金陵四十景图》。周亮工在题跋中，回顾了“金陵山水，旧传八景、十景、四十景，画家皆图绘”的历程，充分肯定了高岑在收集金陵历史文化资料、绘制《金陵四十景图》的积极意义。这是以金陵胜景为线索，有意识地对金陵地方历史文化的系统整理，从而建构出一套有序的符号系统。

与朱之蕃《金陵四十景图考诗咏》不同的是，高岑《金陵四十景图》根据陈开虞《江宁府志》的地方志要求，强调地志性，以地命篇，在地名上并不作更多修饰。但就形式而言，高岑《金陵四十景》基本沿续了朱之蕃《金陵图咏》模式，一景一图，横构图，图记书于画面之上，介绍性文字简洁扼要。

需要强调的是，高岑《金陵四十景图》最初是康熙《江宁府志》所刊金陵“风景名胜古迹”的图说，其意义更主要的在于宣传金陵地方文化，在一定程度上具有“地理志”的性质。高岑《金陵四十景图》是地理方志范畴下的金陵四十景之“图像呈现”。

五、金陵四十景的题材化

柳堉《天印方山图 》

六、金陵胜景图研究与一种美术史学方法

“金陵胜景图”是17世纪金陵画家创作最重要的题材之一。近年来，研究者普遍从明末清初遗民意识的角度进行“金陵胜景图”的研究和讨论，将金陵山水放到清初特殊的社会文化环境中，认为这类题材是遗民寄托民族情感，图写兴亡感慨的载体。无须否认，这些研究固然从文化史的角度论述了其传播学范畴内的影响，这对了解其创作背景、目的、胜景的选择与组合、内涵、意境等有着进一步升华的作用。但仅就“金陵胜景图”研究而言，这种方法有时陷入过度阐释的陷阱。 

傅抱石《风雨归舟图》

抗战时期，傅抱石创作了“暮雨”主题的作品,笔触澎湃,意象凄迷。美国有研究者曾由傅抱石的雨景之主题在抗战时期出现，推测其与“抵抗精神”有关。其实，傅抱石在1942年乃第一次画《风雨归舟图》，但是为临摹元代佚名画家的作品。1944年，傅抱石在中央大学获睹徐悲鸿从南洋带回的《风雨归舟图》，对其雨景的描绘十分着迷，题识：“甲申又四月杪，于沙坪坝中央大学获观金冬心用马和之笔法所写风雨归舟巨帧，心神为之一鬯，返乡来每思写抚，未能也。今日略拾坠余涉笔为此，愧甚愧甚！古人之不可及也。甲申五月初九日，终日淋雨，新喻傅抱石并记。”从此而知，傅抱石创作雨景图更多是从探索雨水之法出发的。

长期以来，中国绘画史家比较注重社会环境影响绘画创作之研究，大多关注画家的生平传略、时代背景、宗教信仰的影响等方面，并使这种方式成为一个固定的模式。但是，研究者往往忽略了这些外围因素与作品之间究竟可能存在何种关系，或者说，他们的研究只是简单地提供作品的“背景”而已。

限于长期的思维定势、撰述模式，1990年代以前的中国美术史学仍没有足够的研究成果，可以使人明白绘画和外围客观环境之间真正存在的关系。西方的中国绘画史研究自1980年代起就十分注意将外在的社会环境与艺术相结合，即从绘画研究的“内在要素”与“外在要素”两方面入手，还试图深入分析作品本身，进一步思考作品的多层次意义，取得了一系列显著的研究成果。这就是后来盛行于国际美术史研究的“内向观研究”和“外向观研究”。

“内向观研究”注重的是艺术作品本身性质的描述与分析，包括研究艺术品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流传的历史、形象或象征意义的特征以及功用等问题。“外向观研究”则从作品产生的影响要素着手，包括作品产生的时空因素、艺术家生平、心理学和精神分析学因素，以及社会、文化、思想观念等方面的因素，说明风格发展的根源和动力。通过内、外要素的探讨，实际已包括作品本身与有关作品以外的证据上之考察与解释。

1990年代以来，随着“科学方法的引进和采用，加强了对具体史实和历史联系的把握，并推动了在历史阐释中寻求当下和未来美术发展的方向”，及时运用新的、先进的研究方法成了中国美术史学界的普遍认识。中国传统的研究者习惯于“就画论画”“为美术史而研究美术史”，较多地关注诸如笔墨、章法、形式、意境等绘画本体范围内的讨论，在相当程度上解释了“怎么画”的问题，而忽视了美术以外的探究。所以，我们不妨运用新方法、新观念，突破美术之范畴，将艺术纳入整个社会文化领域去观照，研究视域也许会变得更为开阔。这种研究有助于理解绘画风格选择和发展动力，可突出绘画的历史性和独特性，有助于解释绘画史中的若干演变问题，即“为什么如此画”的问题。

因为，这种社会学、文化学研究仍十分必要且富有意义，有助于相关研究的展开。再加上综合运用图像学、风格学和中国传统研究方法，相关研究必将取得更大突破。

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摄影：姜前维

编辑：文诗莉（实习生） 林钺

初审：骆思颖

审校：赵越

审定：程斌